近距离接触华裔提琴制作家张准

    他是我国建国后首届提琴制作专业的留学生。上世纪80年代至今，他痴迷意大利古琴制作艺术30余载。为求得欧洲提琴制作艺术的真经，他20岁远赴具有160年悠久文化历史的西德米滕瓦尔德国立提琴制作专业职业学校钻研深造，在德国提琴制作学派的影响下，他最终成就斯氏古琴修复的艺术梦想，瑞士友人送其雅号“补漆王”，对他而言，音乐是世界上最美的语言。我国社会活动家陈香梅聆听他的事迹后，有感而发，特意题字——“一弦一柱思华年”……这是记者走近华裔小提琴制作家张准前，对采访人物的笼统印象。
    现实生活中的张准是一个面对媒体寡言少语的人，但聊起意大利古琴的制作和修复，他的眼神便有了光彩，从斯特拉迪瓦里到阿玛蒂，从意大利古琴的油漆配料到辉煌色彩，他的语言立时变得富有张力和艺术美感。记者深知，作为旅德华裔提琴制作家，探究意大利古提琴制作艺术带给张准人生中莫大的享受和快意……
    初识米滕瓦尔德
    上世纪80年代，踌躇满志的张准来到古典音乐的源头德国，立志在提琴制作艺术上有所造诣。当时的东、西德尚未统一，在张准的记忆中，西德的手工制作艺术要比东德更为精湛和考究。作为年青人想在德国学习提琴制作艺术有两种途径：一是报考西德米滕瓦尔德国立小提琴制作专业职业学校求学深造；一是先到乐器店做学徒。米滕瓦尔德每年的录取名额只有7名左右，严格的入学制度显而易见。与中国艺术人才的选拔机制不同，米滕瓦尔德学校录取学员的标准分为两个层次：一是没有深厚提琴制作技术基础，但先天具有艺术潜质的学员；二是提琴制作大师的后裔。米滕瓦尔德学校首先会对后者进行优先的录取。“我认为西德教育与国内的提琴制作教育非常不同，这种人才选拔机制使欧洲提琴制作工艺传统得以世代传承。如同我国的泥塑、剪纸等民俗工艺，正是有了家族口传心授，我们才会看到今日绚烂多彩的民俗艺术。”张准说。
    对于没有考取米滕瓦尔德的学员，可先到西德各城市的乐器店做学徒。在各城市大师乐器店学艺的人员，每年都要再到米滕瓦尔德学习提琴制作的艺术理论。在米滕瓦尔德提琴制作学校，这种提琴艺术再教育的形式被形象地称为出徒考试。在德国，乐器行业有着非常严格的准入制度，但凡创办乐器店的从业者，必须持有西德手工业协会颁发的大师文凭，方具备从事乐器营销和制造的资格。提琴制作大师资格考试的内容非常系统，涵盖了提琴制作、修复、教育、经营多样化的学科内容。在获取提琴制作大师文凭后，提琴制作人才便可自立门户，自主创业了。西德提琴制作大师的学位制度规定，负责大师文凭评判的考官是西德提琴制作行业最高的职业学位。而今，张准凭借在古提琴制作与修复取得的艺术造诣，成为屈指可数的华裔提琴制作大师考官。
    提琴制作同样是艺术美学
    在张准从业经历中，深得我国老一辈提琴制作家呵护与栽培，我国著名提琴制作大师戴洪祥早年勉励张准，不要做提琴制作技师，要做提琴制作的艺术家。就琴论琴，并不见得有所建树。说到底，作为边缘学科，提琴制作艺术家穷其一生都在探讨提琴制作艺术美学，以及提琴制作工艺和音响美学等诸多范畴，不同国家和民族的艺术审美标准都有自身的特质，提琴制作艺术没有国界。
    在欧洲提琴制作艺术界，对于斯氏古琴是否存在原始制作图纸一直存在争论，英国著名提琴艺术家吉尔的小说《斯特拉迪瓦里》中曾提及斯氏古琴制作图纸的问题，认定斯氏古琴制作图纸为罗马教会的盖瓦二世收藏，绝不对外公开。张准对斯氏古琴制作图纸存在学说一直保有浓厚的兴趣。迄今，张准在研究斯氏古提琴的过程中累积了专业的古琴鉴别知识，他可从专业角度鉴别一把古琴的真伪，以及古琴的油漆是否被重新补过。按张准所言，这正是他的专业工作。作为斯氏古提琴修复专家，张准不但能修复古琴、还原古提琴油漆的色彩，同时还能使古提琴的音色保持原始的状态，堪称一绝。
     张准认为，在当时的克雷蒙娜，斯氏古琴的油漆是作为一种产品来出售的，提琴制作技师都是从专门的油漆店直接购买。由于斯特拉迪瓦里时代提琴的油漆与瓜奈利时代的油漆非常相似，所以有专业人士推测，在当时有专业生产油漆的作坊存在。张准说，斯氏古提琴的底漆处理得非常漂亮，至今没有多少技师能达到当时的技术水准。当时，意大利人所掌握的提琴制作技能比现代技师应该丰富得多，特别是对天然植物的研究，意大利都有着深刻而独到的认识。如同许多年青人对许多传统工艺的制作知识会存在断层现象，许多斯氏古琴的油漆配方想必在文化传统的交叠更替中失传了，这是一种提琴文化传统的损失。
    在德国克老纳提琴制作室，张准接触到了大量的斯氏古提琴。他告诉记者，每修复一把古琴就像打一场战斗一样。在古琴修复前期，他要为采用何种配料和工艺深思熟虑，煞费心神。“就拿补漆说，不但要把油漆补匀称了，还要把油漆的色泽与活力生动地再现出来，如何使古琴焕发真正的光彩是我要做的事情。”张准谦逊地说，将斯特拉迪瓦里古提琴面板、背板、琴头彻底拆卸开，进行重新的维修，他迄今只完整地修复过一把古提琴，而像平整古琴指板、休整弦轴的工作，30年来，从他手中修复过的古琴已无从计算了。在斯特拉迪瓦里、阿玛蒂、瓜奈利、瓜达尼尼众多古提琴中，张准惟一没有接触的古琴只有杰苏·瓜奈利，瓜奈利的兄弟安德里亚·瓜奈利古提琴他也曾维修过。
    在古琴修复中，张准面对最难的问题是古提琴琴体内部被木虫嗑蚀后，留下一些细小的孔隙，而且这些孔隙不吃油漆。从外观看，琴体油漆没有损耗，但琴体内部都是木虫嗑蚀的小孔。在用木屑修补孔隙时，稍不留神，琴体表面薄薄的油漆就会脱落。在修理过程中，既要不破坏琴体的油漆，又要将内部的小孔填补完全，其间的难度可想而知。张准告诉记者，但凡补过油漆的提琴在紫外线灯光下，都可以看到提琴油漆修过的痕迹。现在张准研究的工艺是在紫外线灯光照射下，依然看不出提琴油漆修补的痕迹，堪称绝活。张准说，这其间涉及到提琴制作师对植物颜色的深刻理解与认识，今天的工业油漆完全调不出斯氏古提琴固有的色彩。他家中的小房间内堆满了油漆原料的容器，每次修复古琴，张准都根据古提琴油漆的色彩，进行重新的油漆调配。
    应该说，斯特拉迪瓦里古提琴是提琴制作家一辈子都研究不完的事业。迄今，人们发现斯氏古提琴的F孔并非采用绝对对称的艺术创作原则，左右F孔的长度总是有微小的长度差别，带给人们视觉上艺术审美享受。这种微小的不对称完全存在着艺术家本人对提琴制作艺术的认识和美学概念。有专家分析，当人们留心观察斯氏古琴的面板，会发现面板上下都有一个黑色的小孔，有观点认为是制作师为合琴方便留下的记号，但张准认为，斯氏古琴的合琴过程不是在模具上完成，而是将模具抽出，利用琴体面板边缘的四个黑色标记的小孔，直接进行合琴处理。如此一来，或许琴体最后会有细小的不对称，但斯氏古琴的音色张力或许正因此体现出来。据悉，在斯特拉迪瓦里时代，提琴木材多来自南斯拉夫，当时还没有火车的出现，提琴木材多是用绳子捆扎起来，通过海运到意大利的克雷蒙娜。透过这些史实，人们仅知道木材曾与海水有过接触，木材在自然风干后，材质内部发生的结构变化的历史原因更是石沉大海了。
    历经30多载的艺术沉淀，张准最大的愿望是把自己多年研究斯氏古琴的心得编撰成册。他告诉记者，有关斯特拉迪瓦里博物馆陈列的古琴模具研究著作已完稿，预计不久将出版问世，而对于小提琴制作和油漆技术的研究文稿，他正在积极的筹划编撰之中。可以说，这三部著作凝聚着张准对斯氏古琴制作和油漆艺术的深刻认识与见解。张准说：“一个人走完一生，不求留名，但总要给这个世界留下一些值得传承的知识。完成这三部著作是我最大夙愿，也是我将深厚的艺术情感赋予提琴制作文化最直接的见证。”
<P>张准提琴制作技术贴士：
    国内技师在进行提琴板材的拼缝过程中，刨子的运用技术多有不同。国内提琴制作师在板材拼缝过程中，要求刨底非常平整，技师一般是把刨子的楔子取出，再对板材进行平底。如果把楔子和刨刃都撤出，刨刃的张度就会发生相应的变化。在德国，技师在板材拼缝过程中，不把楔子撤出，反而将刨刃撤出一点点，使刨刃在具有一定张度的状态再进行平底工作。对于老的提琴制作技师，要想改变拼缝的习惯多有不易，但对于年青的制作技师，不妨多尝试一下这种技术。
    对于提琴的油漆技术，提琴油漆分为酒性漆、油性漆，以及油性、酒性调和漆三种。在制作酒性漆过程中，使用的溶剂是酒精，制作油性漆需要使用松节油或其他油作为溶剂，在油漆进行溶解中，由于未氧化的松节油不易溶解油性漆，只有氧化过的松节油才能有机地溶解松香等油脂。提琴制作师一般是将松节油倒入容器中，暴露在空气中氧化3~4个星期后再使用。对于如何鉴定松节油是否氧化完全，可将酒精和松节油等比例地放入试管中，未氧化的松节油和酒精是分开的，不会发生溶合现象，而氧化过的松节油则与酒精有机地融为一体，证明氧化过的松节油才能发挥溶剂的作用。